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美术、美术馆与大学美术馆

09-13   来源:   点击:加载中

  美术是社会生活的一部分,美术馆是社会文化体制的一部分,而大学美术馆则既是大学教育体制的一部分,也是美术体制的一种新形态。但是它们之间如何建设、如何互动、如何促进是一个有待探讨、有待实践的问题,为此,在文化部艺术司的支持下,中国美术馆和中央美术学院美术馆于2008年10月19日至20日在北京中央美术学院新落成的美术馆联合举办了“美术馆发展策略国际研讨会”。会议邀请了国际著名美术(博物)馆馆长以及国内各省市的主要美术馆馆长与代表出席会议,与会人数达70多名,两天会议议题丰富、发言精彩、问答热烈。

  此次国际馆长论坛旨在共同探讨美术博物馆在收藏、展示、研究及公共教育推广方面的共同和特殊问题,使艺术通过美术馆这个平台表现出一种整合性力量,从而为艺术的发展做出新贡献。在这方面,会议的发言有许多值得思考与借鉴的地方,对于中国新一轮的美术馆建设与发展颇多启示意义。

  今天的美术发展是与美术概念的扩大紧密联系在一起,也与文化的整体观念联系在一起。中国美术馆馆长范迪安谈到,文化观念对于美术馆很重要,只有确立一种文化选择和文化观念,才能支撑各种具体工作,这样才能保证美术馆的长期稳健发展。虽然我们对美术馆的功能有较为清晰的认识,但功能中的文化观念更加重要。每个美术馆都要从文化认知出发界定自己的特定观众群,依据自身特点找到其文化定位;建构中国整体的美术馆文化需要长远的目光,美术馆不仪是-个建筑,更是一种文化,其文化观念对整个美术馆的发展非常重要。文化部艺术司安远远处长强调,随着中国的美术馆建设的发展,文化部不仅成立了全国美术馆专业委员会,而且制定相应条例,让一种大美术的概念进入到美术馆的发展规划中。

  在今天这个瞬息万变的时代如何认识美术馆是非常值得思考的问题。英国国家美术馆副馆长大卫杰弗(David Jaffe)指出美术馆具有重要的文化价值,既要得到政府的资金支持,也要得到私人收藏的支持,以收藏来促进艺术家对过去历史的了解,带动艺术的再创造,与常规的教育相辅相成。意大利罗马当代美术馆的丹尼洛埃柯(Danilo Eccher)馆长先后担任过三个意大利美术馆的馆长,他以此经历来说明首先应该明确如何认识美术馆的问题。美术(博物)馆之所以称之为美术馆,是因为它能够协助增加集体文化遗产、协助艺术系统,它对公众负有责任,努力提高公共的文化水平;它也对艺术家负有责任,如果没有公共美术馆的赞助支持,他们就无法创作。

  其次,美术馆也是一项公共事业,它不是馆长和策展人自己的私产。因此公众应该有权利通过权威的最新展览,来了解国际当代艺术。美术馆也应该是一个不断实验的地方,对当代艺术现象进行研究,有必要给这样的展览提供空间和资源,为青年艺术家和实验项目提供机会,尤其是为那些有潜力的艺术家开辟出一块空间。在这样开放的空间展览,可以推出不被人所知的艺术家。

  美术馆应该是当代思想的真实工厂,它的许多新功能可以与美术馆的传统功能一并出现,首要功能是对那些有好奇心、但缺乏判断力的公众进行艺术教育,其次是弘扬民族艺术,其他功能还包括与时俱进相互交流,定期举办会议、课程班,建立紧随时代的图书馆、多媒体信息系统和电脑中心。成立当代美术馆是重要事件,是应对不断的变化、创造和研究的迫切要求,当代社会呼吁拓展国际当代艺术领域,积极迎接创作的到来。

  对于美术馆的当代变化,日本森美术馆馆长南条史生谈到,通过展示新的展览,如展示建筑类设计,传递了整个历史当中不同的侧面,也对一些传统的美术馆提出了挑战。如美术馆提供了一种知识,但它的观众到底是谁、它应该做什么、它最终应达到什么目的。美术馆本身应该跟城市的活动相结合,美术馆不仅是展示空间,向公众显示不同形式的艺术,而且应该创立新的历史篇章,使我们能够感受到对于世界的不同解释。与此同时,我们应该经常要问一下什么是美术馆,它到底是一种工业,还是一种娱乐大众的方式?美术馆的新观念应该面向未来,而不是针对过去。中央美术学院副院长徐冰谈到中国过去的作品,作为文人艺术,其出发点在于私人之间的交流,没有美术馆等陈列方式,画都是放在自己的大袖子里,见到朋友拿出来看看,这种方式实际上也影响到今天美术馆的展示方式。从这些角度出发,我们是否有可能寻找一种折衷的亚洲美术馆的展示方式。

  中央美术学院人文学院院长尹吉男在主持研讨会时也指出,美术馆不仅仅是原来意义上的一个美丽仓库,它开始涉及到如何推动当代文化的问题,特别是涉及到如何通过博物(美术)馆学理念来冲击当代前沿思想的问题,以及它如何跟相对滞后的大众之间互动的问题。南条史生认为美术馆的藏品是其核心,这些藏品赋予美术馆功能,同时也界定了美术馆的身份。美术馆的使命和目的必须有别于画廊,必须重新把美术馆的功能重点放在研究学习和教育上,这对当今美术馆的本质意义非常重要。

  在谈到美术馆与城市关系时,南条史生以他们建在城市高楼顶层的森美术馆为例指出,对于文化投资的资金不是那种一对一的关系,有的时候是一种三角关系,形成关联的效应。这种效应就像是淋浴,从顶层淋下来的水会沐浴到所有的层面,大家都会受益。如果美术馆办得成功,整个城市的形象就会有改善,会吸引更多的游客,游客不仅给美术馆带来钱,还给这个城市所有的相关机构带来收入。政府应该理解这种关系,理解美术馆真正的意义,理解整个美术馆所带来的真正效益。美术馆会令城市获益,给国家带来效益。因此,政府的预算也必须增加拨给美术馆的经费。中央美院美术馆谢素贞副馆长也指出,美术馆发展到今天,大则成为政府行销城市的一部分,小则成为市民娱乐文化的一部分。

  有观众问,中国美术馆的发展是否为美术的现代性发展提供了一个指标?范迪安回答时指出,这是一个非常大的课题,之所以关注它,首先是因为中国出现了一个现代的断层,那么在整体的国际文化交往中,我们如何向世界提供一种描述,这种描述就是中国不仅有几千年不间断的文化,而且这种文化在20世纪整个人类社会的现代阶段,仍然在发展。这种发展不是西方文化从古典到现代的系统变异,而是既有自身的文化渊源,又进入一个新的共同文化时代。与此联系,美术馆负有首要责任去积极建构有说服力的作品图像序列,艺术研究和艺术教育等领域也应积极承担责任去开展这方面的工作。进入21世纪以来,它已经不完全属于历史学的范畴,它跟今天中国的当代艺术也有直接关联。

  对此问题的回答,南条史生指出现代性是多种多样的,每个亚洲国家的现代主义、现代性也都是不一样,当然中间有互相矛盾的地方:因为现代主义试图坚持全世界只有一种见解,否则就不是现代主义。对于美术馆,它是一种权力中心,它试图要管理世界的艺术形式,对其进行分类。它进行信息的捕捉,做相关的核实工作,向人们展示艺术品,同时它也要保存,而展示与保存又存在矛盾。

  针对美术馆与其建筑之间的关系问题,中央美术学院院长潘公凯指出,应该选择有良好艺术鉴赏眼光和艺术想象力的建筑师进行美术馆的设计,因为美术馆本身就应该是一件艺术品。范迪安指出,建设美术馆对中国来说,首先要解决功能问题,我们首先需要一个好用的美术馆,而不是一个好看的美术馆。因为现在有些美术馆的建筑师性格太强,把一个美术馆当成了建筑师本人的作品,而不能长期适用于不同艺术风格的展品。这就需要我们在各种尖锐的意见中找到平衡点。一个美术馆要站在文化的前沿,要从它的功能开始,着眼于未来,也包括建筑等方面。因为大家都觉得美术馆的建筑是一个遗憾的建筑品,一盖好就不好用,不是指传统的不好用,而是对于未来的不好用。南条史生则认为,白色立方体的展示空间很方便,也很实用,但是这种白色立体空间把艺术品和原来的语境分离开。很多时候美术馆必须是中性的,但在展览时,我们必须将展品与其原来语境分离开,才能保护展品,可以说美术馆是矛盾的建筑。

  针对策展人(curator)话题,范迪安指出,一般来说,策展人是博物馆里的一种职务,或者说更多从文化角度考虑,才需要策展人。尹吉男认为,在美术馆当中,策展人的地位在提升,成为跟大众沟通的一个重要环节,但是在推介新人的过程中,学者的作用似乎在下降。许杰从他20多年的博物馆职业经验出发,指出“策展人”在博物馆界和美术馆界有不同的解释。博物馆界以古代文物为主的都翻译成“业务主管”。在国家文物局系统的博物馆,往往把“策展人”译成“业务主管”,展览是其最主要工作,文物研究也是主要工作,而在文化部系统就译成“策展人”,这是很有趣的现象,可能同中国的行政体制有关。王璜生也从其实践经验指出,策展人的作用越来越重要,而不是越来越不重要。广东美术馆和策展人之间的关系十分密切,希望充分实现策展人的学术目标和需求。策展人要考虑一些学术问题,在这种策展过程中,策展人正发挥着越来越大的作用。

  关于美术馆的图书馆与资讯方面,东京新美术馆的做法颇为引人注目。它们收集了日本二战之后举办过的艺术展览画册,多达5万余册,有许多人去查询和研究这些资料。目前国内展览日益增多,这方面的画册、资料具有文化史文献资料性质,应该引起国内有关机构,特别是美术馆机构的重视,这样从展览画册文献角度将中国一个时期的多样生态呈现出来并提供给学者与后人研究的机会。

  这次美术馆发展策略研讨会的一个议题就是“亚洲艺术的现代转型及美术馆的学术方向”。会议设定这样一个议题,主要着眼于在当前亚洲的经济振兴和文化复兴这个大背景下,美术如何看待、如何发展、如何进行展示以及如何收藏和研究。特别是中国正日益成为亚洲最重要的国家之一,如何全面认识亚洲是一个很重要的课题,它并不是一个习惯性的概念,只有全面的亚洲新观念才能够获得全面的世界观念,尤其是获得关于西方的观念,这是当代中国美术发展与复兴的一个重要维度和框架。尹吉男谈到中国对亚洲和东亚的概念认识并不深入,中国人一直比较缺乏亚洲和东亚视角,这跟近代传统有一定关系。长期以来,当我们讲到东西关系的时候,这个“东”指是中国,甚至都不包括像韩国和日本这些更近的地区,这是非常奇怪的现象。似乎只有中国在讲到关于东西差别时,用“中”替代所谓的亚洲概念,这里存在着一个偏想和一种错误。

  国立美术馆馆长薛保瑕对此认为,在20世纪后期整个经济的蓬勃发展中,亚洲实际上已经成为国际中的一个要素,在这个潮流的带动之下,亚洲吸引了全球的目光。处在这样的环境氛围中,我们可以进一步思考应该如何看待亚洲。所以,在全球的关注格局中、在不同的亚洲经验和相应的亚洲意识下,提出第一个问题:何为亚洲的当代艺术?这个课题也建构出亚洲当代艺术在自我发展中的内在动力。因此,亚洲是一个地理概念、历史经验和文化情景的集合名词。在流动的变化过程中,我们需要更开放、更审慎地思考这个现象。就美术馆而言,我们要去思考亚洲面临的共同命题,即我们传统价值在资本主义全球化的浪潮下是不是同时化为同一个基本命题?这个命题是不是随着我们人类价值观的体现与艺术发生关系?在这个不能够脱离传统文化精神结构的时候,面对这样一个重要的改变,美术馆应当怎样重新思考这个问题,又如何借展览把这个命题展现出来?

  旧金山亚洲艺术馆的许杰馆长认为,亚洲不是一个地域和以人种为定义的范畴。在世界的自然地理上,没有什么亚洲之分,亚洲本来就是一个人为的、文化地理学家创造出来的概念,是一个知识分类的概念。所以亚洲不是以地域和人种为限的。亚洲对于我们来讲代表了许多丰富多彩的理念和概念,而且具有全球重要性。世界上所有对亚洲地区产生过影响的文化传统,以及世界上所有被亚洲地区影响过的文化传统,都可以纳入到亚洲美术馆观察、研究、收藏与展示的视野中。

  关于如何界定“亚洲当代艺术”,许杰也给出了自己的理解“当代亚洲艺术”不只是亚洲人创造出来的亚洲艺术。不管是在亚洲地区,还是在非亚洲地区,只要是亚洲人生产出来的艺术都应该是。“当代亚洲艺术”不应该去关注艺术家的肤色,不管他来自哪个民族,只要他创造出艺术品,从概念上或者从风格上同亚洲艺术有关联,就是旧金山亚洲艺术博物馆关注的范围。

  围绕这个论题,广东美术馆馆长王璜生给出了另外的阐释。他指出,现在的问题焦点在于,全球的经济模式、生活方式、行为方式以及经济之间的关系方式都已经走向了全球化,因为它们都需要在全球化的共同规则中进行沟通。那么,这种改变是不是会使我们的生活方式和思维方式、行为方式走向全球的一体化?这种质疑基本上是否定的。他认为,全球化文化应该是一个能够在被共享的价值架构中存在的多元化的共构关系。文化的多元主义是全球化的构成原则。只有当具有多元文化个性的文化参与到共享的情景中,才能够共构全球化的问题,才能成为全球化文化。而艺术是文化中的一部分,是一种特殊的文化方式,尤其是当代艺术,它应该敢于面对当代文化的问题,这样才可能在共享全球化的文化规则和价值体系中,参与和共构当下的全球化艺术和全球化文化。

  本次研讨会还涉及了大学美术馆发展的议题,因为在当代的高等教育体系里,美术教育与美术馆机构建设成为国际上综合大学的重要项目,强调了美术与美术史及视觉文化在塑造人才、开发智力方面的重要作用和价值。从这一点上说,我国的综合类高校里普遍没有设立美术史系与开展独立的美术史研究或建设美术馆,这是需要引起国内高校决策者与教育部门高度重视的千秋功业。


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